Юмористические выступления Михаила Задорнова, Евгения Петросяна и Михаила Жванецкого, сольные концерты Григория Лепса, Дианы Арбениной, классика от Дениса Мацуева и Владимира Спивакова, день рождение Иосифа Кобзона, концерты Александра Розенбаума и других шансонье.
Репертуарные спектакли Ленкома. Премьеры. Знаменитая "Юнона и Авось" и уже популярная "Аквитанская львица". Консультируем по любым вопросам, деликатный подход к каждому клиенту, оперативная доставка. Постоянным клиентам-скидки. При покупки более 4-х билетов на любой спектакль театра Ленком-скидки!
И мудрость, и воля есть у царя Бориса. Однако привело его к желанной власти кровавое злодеяние. Тяжела расплата… Смутное время на Руси неотвратимо. В этой трагедии А.К. Толстой ставит вечный вопрос о власти, ее цели и средствах. И решает этот вопрос „при свете Совести“.
Режиссёр-постановщик — народный артист РоссииВ.М. Бейлис Художник — народный художник СССР, лауреат Государственных премий СССРИ.Г. Сумбаташвили Композитор — народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий СССРГ.В. Свиридов Государственная Республиканская академическая Русская хоровая капелла им. А.А. Юрлова Государственная Русская хоровая капелла г. Санкт-Петербурга Продолжительность спектакля 3 часа 20 минут.
Созвездие царских имен осеняет сегодняшнюю афишу Малого театра. Кажется, на славной сцене постоянно стоит трон, на котором восседает то Грозный, то его тишайший сын, то Петр Великий, лишающий жизни сына, лишь бы не допустить к трону. Отчетлива репертуарная линия старейшего московского театра: большая трагедия, история о её переломах, в предостережении прошлого будущему.
В таком репертуаре естественно лидерство Алексея Константиновича Толстого. Не устарел, напротив, обрел в чем-то новую силу двадцать лет идущий «Царь Федор Иоаннович», инсценирован «Князь Серебряный», показан «Царь Борис». Напомним забытое: впервые трагедия ставилась в Малом почти столетие назад, в 1899-м. Роли исполняли „первые сюжеты“, однако спектакль не выдерживал сравнения с премьерой только что основанного Художественного театра «Царь Федор». В юном театре — мощная правда российской истории, единство замысла, в императорском; театре — старые декорации, отсутствие режиссерского начала. „У нас постановка — бездарная, обстановка — мизерная“, — с горечью писал исполнитель заглавной роли Южин. Иные, немногочисленные попытки подхода к трагедии также не были удачны; сковывали! и сравнения с пушкинской трагедией, с триумфами Шаляпина в партии Бориса. Однако в наше время „рейтинг“ полузабытой пьесы поднялся. Такие адаптации классики, объединение в спектаклях мотивов разных пьес вполне привычны современному театру. Однако Малый избрал столбовую дорогу своей традиции. Традиции истового, развернутого спектакля. Спектакля, полного доверия автору прошлого века и сегодняшнему зрителю.
И как благодарны зрители всех поколений за это доверие! Дело даже не во внешнем успехе — „нет ли лишнего билета?“. Дело в том, как смотрит, слушает спектакль зал, как благодарно аплодирует монологам, выходам любимых актеров (тоже старейшая традиция Малого театра), как мгновенно стихают аплодисменты, когда действие продолжается.
Действие — судьба царя, достигшего высшей власти и тут же свершающего обратный путь к собственной гибели, к разорению державы, ибо ни мудрость царя Бориса, ни его, строительство „разумной Руси“, ни искренность покаяния — ничто не может смыть с царского одеяния кровь убитого царевича Дмитрия…
…Господь карает ложь — От зла лишь зло родится…
В таком восприятии истории едины автор, режиссер-постановщик В. Бейлис, Малый театр.
Подчеркиваем — театр, а не только те, кто занят в спектакле. Художественный руководитель театра Ю. Соломин, написавший краткое обращение к зрителям. Мастера исторической костюмировки, лаконичной, важнейшей в таком спектакле бутафории, еще более важного компонента нынешнего спектакля — света, его оттенков. То, что сегодня обозначается ученым словом „аудиовизуальное“ — искусство композитора и художника — у истоков единого образа спектакля. Слух композитора Г. Свиридова, взгляд художника И. Сумбатешвили. Прекрасны всплески хоров в мерцающем пространстве. С трепетом свечей, с нимбами-окладами над темными ликами икон. Словно стоишь в храме, возведенном: на крови, повторяя: „Свитый боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас…„. Иконы, как всегда в старых церквах, потемнели, закопчены за столетия: венцы обрамляют темноту, в которой угадывается то лик Николы, то личико, младенца, прильнувшего к матери.
Сколько уже было подобных решений — с фресками, иконами, хорами, свечами! В «Царе Борисе» они не повторяются, не становятся приемами — это пространство, этот звук возникают заново, в естественной гармонии. В таком пространстве невозможно, да и не нужно подробное житейское решение. Громоздкой в своей подлинности кажется некая домашняя карусель или качель, хотя она, вполне уместна для отроческих забав царевича Федора — А. Белого и столь же юного герцога Хрисиана — А. Вершинина. А предметы-символы естественны в спектакле: тяжкий посох, огромная пустая сфера глобуса (хотя модель — макет колокольни Ивана Великого кажется игрушкой; разве что историк догадается, что это символ разумной Руси, строительства времен Годунова).
Народ в спектакле никак не безмолвствует; душа его открывается в хорах, в том, что осенено именем Свиридова, мастерством-вдохновением юрловского хора, петербургской капеллы. Авторские же народные сцены попросту не играются. Понятно — сценическое время ограниченно. Спектакль: идет три часа. И все же как не хватает ему мотива разбойничьего, или дивной бабьей бестолковщины: „Кто же скончался-то? — Анафема скончался, Гришка-царевич служит панафиду…“. Как передать эту неразрывность судьбы человеческой, в данном случае судьбы царя, и народной судьбы? Как воплотить пространство России с безграничьем Сибири, с границей литовской, с зыбкими границами степи? Торжественна в спектакле сцена приема послов. На месте и турок в турецком одеянии, и гордый Сапега, и англичанин, словно шагнувший из шекспировской постановки. И все же они — больше оперные „заморские гости“. Только за монологом иверского посла, архимандрита Кирилла — П. Складчиков слышатся стоны Иверии — Грузии. Со своей интонацией, со своим живым отношением отвечают послу и Борис — В. Коршунов, и Борис — В. Бочкарев. Этот актер, набирающий силы в разнообразии ролей (от Хлынова до царевича Алексея и Бориса) по-своему связывает сцену с залом. Непрерывностью жизни героя, не столько даже монологами, сколько диалогами. Не наставляет подданных — слушает их: чуткий собеседник сестры Ирины (О. Чуваева), отец предчувствующий судьбу своих: детей и так оберегающий их, особенно Ксению (Т. Скиба). Действенны диалоги Бориса с Семеном Годуновым (трудности старого амплуа „наперсника“ успешно преодолевает Н. Верещенко) и особенно — с матерью убитого царевича.
Это сильнейшая сцена пьесы и спектакля. У Л. Поляковой Мария-Марфа неожиданна. Не величавая инокиня, вчерашняя супруга Грозного, царица Мария, но почти юродивая, седая, простоволосая, в ветхой черной рясе. Погруженная в прошлое, и сейчас разговаривающая с сыном, одновременно убитым и живым. Реальная история повествует о сложности пути Марии-Марфы, которая то свидетельствовала смерть сына, то признавала самозванца истинным Дмитрием, то снова утверждала угличское убийство. Да и сам царевич — сын Грозного, мальчик-эпилептик, жестокий к людям и животным, жутко повторяющий черты отца, — каким бы он стал царем? Не знаем, знать не можем. Знаем только, что в общей народной памяти он остался младенцем-мучеником, с горстью орешков, зажатых в ладони, а мать его в той же народной памяти — скорбно-величавая Мать. Л. Полякова также точна и свободна в обстоятельствах, предложенных автором и театром. Мария-Марфа ненавидит Годунова и, зная, что самозванец несет гибель царю, готова признать лже-Дмитрия своим Дмитрием.)
Бывшей царице, матери Дмитрия-царевича, отчаянно противостоит нынешняя царица в исполнении Н. Корниенко. Тоже Мария, тоже мать царевича, так же исступленно охраняющая своих детей.
Исторические источники, конечно, существуют для театра, но он не спешит обнаружить свое знакомство, скажем, с книгами Скрынникова; более всего ощутимо кровное родство с Карамзиным, с историко-психологическим анализом Ключевского. Отчетливо это родство у Э. Марцевича. Он, играет Василия Шуйского, помня его в пушкинском «Борис Годунове» и в самой истории. Играет умнейшим, скрывающим великое честолюбие под великой хитростью. Предвидит будущее своего героя, который ненадолго, но стал русским царем, продолжив судьбу Годунова.
В спектакле живет время, предощущение судеб Шуйского, несчастных детей Годуновых. Не менее важно и время прошедшее — явление Василисы Волоховой (К. Моисеева), повязанной тем же грехом убийства царевича с царем Борисом и с боярином Клешниным, ныне схимником Левкием. Аплодисменты зрительские встречали Н. Анненкова, а теперь его продолжателя А. Кочеткова в этой роли и провожают окончание истинного сценического эпизода, в котором соединены покаяние и злоба, страх и величие, прощение и проклятие Борису: „Так умирай, как пес!“.
Смерть Борису дана человеческая. С наказами „престол спасти“, с покаянием, с благословением сына на престол. Борис упал, — на троне растерянный Федор со знаками царской власти. Впереди его близкая гибель, вступление Самозванца в столицу, вереницы новых лже-Дмитриев, бояр-предателей, воевод без войска, войска без воевод. Впереди — сплочение народа, путь новой династии из костромской земли в Кремль. К высшей власти, в которой Годунову отмерено было семь лет. О царе Борисе и его времени — трагедия Пушкина, хоры Мусоргского, партия Бориса-Шаляпина, объединившая Мусоргского и Пушкина. Об этом — трагедия Алексея Толстого, так достойно исполненная Малым театром.
