Декорационное искусство Большого театра
Романтический стиль в декорационном искусстве к пятидесятым годам XIX века начинает уступать место новым тенденциям.
Однако последующий этап развития декорационного искусства, связанный со становлением реалистической школы оформления спектакля, с приходом в театр крупнейших мастеров изобразительного искусства и с решением новых художественных задач, не мог отменить традицию романтической декорации - точно так же как в истории балета «с реформой Чайковского и Глазунова не кончилась традиция Пуни и Минкуса».
Опыт декораторов-романтиков входит в состав наследия искусства оформления спектаклей Большого театра, является одной из его ценных традиций.
Новые реалистические тенденции, характерные для декорационного искусства второй половины XIX века, проявились уже в постановках романтических опер А. Версговского — прежде всего в «Аскольдовой могиле», но также и в «Громобое». Этот спектакль создавался композитором в открытой полемике с глинки неким эпически-драматическим направлением в русской опере и должен был стать великолепным и фантастическим зрелищем романтического свойства. Таким он и стал благодаря искусству декораторов И. Брауна, X. Шеньяна и К. Вальца. Постановка «Громобоя» должна была утвердить на сцене уже нового здания Большого театра, построенного в 1856 году архитектором А. Кавосом на месте сгоревшего 1 1 марта 1853 года театра Михай- лова-Бове, систему романтического представления.
Однако наибольший интерес у зрителей «Громобоя» вызвали уже не фантастические превращения, а декорация второго акта, автором которой был П. Исаков. Декорация изображала богатую русскую гридницу и восхищала высоким живописным мастерством. Но главное было в стремлении художника показать со сцены интерьер, несущий в себе черты реальной архитектуры. В последующих своих работах Исаков все чаще отходил от фантастической условности романтической декорации и проявлял интерес к воссозданию на сцене реальных, жизненно достоверных, мест действия. Характерными в этом смысле были эскизы к постановке 1883 года «Аскольдовой могилы», в которой отразилось тяготение художника к бытовой декорации, особенно в его работах над пьесами А. Островского на сцене Малого театра. Реалистические тенденции в оформлении спектаклей Большого театра второй половины XIX века проявлялись так же в декорациях таких художников, как М. Шишков,М. Бочаров, И. Савицкий и А. Гельцер, сценической живописи которого была присуща также и романтическая интонация — особенно в эскизах панорамы балета «Спящая красавица» П. Чайковского (1899). В целом же такое направление в декорационном искусстве было связано с общими процессами, протекавшими в русской культуре этого времени. В театре получал выражение возникший в русском искусстве 60-х годов интерес к истории, проявившийся и в музыкальном творчестве композиторов «Могучей кучки», и в исторической живописи В. Шварца, и в особом внимании к археологии и этнографии. Большое значение имела открывшаяся в 1867 году в Москве этнографическая выставка. Специалисты-археологи стали привлекаться в театр в качестве консультантов, в отдельных случаях они и сами становились авторами оформления спектакля.
Однако, несмотря на отдельные работы Исакова, Шишкова, Бочарова и других художников, применительно к декорационному искусству императорских музыкальных театров можно говорить лишь о процессе постепенного накопления реалистических тенденций, но никак не о принципиальных стилистических изменениях.
Серьезным препятствием на пути реалистической декорации было то, что спектакль обычно оформлялся одновременно несколькими художниками - поактно, покартинно. Так «бригадно» работали И. Браун, В. Баранов,
Ф. Серков, X. Шеньян, К. Вальц, П. Исаков и другие мастера романтической декорации. Первоначально такой метод покартинного оформления был в известном смысле оправдан характером музыкальной драматургии — в частности, A.Верстовский, подобно зарубежным композиторам-романтикам, строил свои оперы по принципу чередования отдельных номеров. Однако «бригадный» метод сохранился и во второй половине XIX века, когда в музыкальной драматургии в операх и балетах М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского- Корсакова, П. Чайковского, восторжествовал принцип симфонизма. Специализация художников почти никогда не нарушалась: М. Шишков был мастером архитектурной декорации, М. Бочаров — писал пейзажные картины. Такой способ оформления спектакля приводил к эклектике.
Вопрос о необходимости художественной целостности декорационного облика спектаклей был поставлен только в середине 80-х годов, когда в музыкальный театр пришли художники-передвижники В. Васнецов и В. Поленов.
Они принесли в декорационное искусство принцип «единой картины», которую строили по законам реалистической станковой живописи с ее исторической и бытовой конкретностью и достоверностью.
Передвижнический этап русского декорационного искусства — это прежде всего спектакли Мамонтовской оперы.
В практике Большого театра 80-х годов эти поиски носили эпизодический и случайный характер. Такой была постановка оперы «Уриэль Акоста»
B.Серовой (1884) в декорациях В. Поленова. Несмотря на небывало высокий для Большого театра уровень живописной культуры, работа Поленова не могла существенно изменить привычные декорационные каноны.
Это произошло лишь спустя пятнадцать лет, когда в Большой театр были приглашены ученики Поленова К. Коровин и А. Головин. Они принесли на императорскую сцену принципы художественного оформления спектакля, разработанные в Мамонтовской опере. В первых же своих спектаклях молодые художники выступили как решительные реформаторы декорационного искусства Большого театра. Они восстанавливали утраченные во второй половине XIX века, в послегонзаговский период, связи театра с изобразительным искусством. На сцену, где царили холодные декораторы и мастера «театральных чудес», пришли достижения русской реалистической живописи — глубокий историзм и жизненная достоверность. Важнейшее значение имел отказ от «коллективного» оформления — художник становился единоличным автором декораций всего спектакля, он решал проблему стилистического единства и композиционной целостности сменяющихся живописных картин мест действия.
Сама по себе эта проблема не была новой — так работали декораторы- перспективисты конца XVIII — начала XIX века и прежде всего П. Гонзага. Головин и Коровин утверждали принцип стилистического единства и композиционной целостности на новом этапе развития декорационного искусства Большого театра — новыми средствами, обусловленными присущими концу XIX - началу XX века формами эстетического отражения реальной действительности. Уже в самых первых своих работах на сцене Большого театра Головин и Коровин проявили себя как художники очень различных индивидуальных манер. Лучшие декорации Головина к операм «Ледяной дом» А. Корещенко (1898) и «Псковитянка» Н. Римского-Корсакова (1901) открыли для русского театра художника трагедийной темы. Эта тема впоследствии остро раскроется в формах праздничного представления, «в цветовых контрастах занавесей, в черных, неестественно высоких окнах «донжуановского» зала, в ... неожиданных и порою резких сменах театральных фигур». В спектаклях Большого театра Головин воплощал драматизм мрачной эпохи Бирона и эпическую трагедийность «Псковитянки» в лучших традициях исторической живописи передвижников.
Декорации отличались повышенным эмоциональным строем, напряженностью колорита и монументальной масштабностью. Такие решения, как «Вече в Псковском Кремле» — в «Псковитянке» или «Эшафот» и «Площадь Зимнего Дворца» из «Ледяного дома», во многом предопределили направление развития советского декорационного искусства 30-х —40-х годов и его ведущие тенденции, развитые, с одной стороны, в творчестве Ф. Федоровского, а с другой — в оперных спектаклях В. Дмитриева.
Однако для самого Головина декорации «Ледяного дома» и «Псковитянки» явились лишь первым, непродолжительным этапом творческой эволюции. Довольно скоро Головин отошел от передвижнической тенденции и определился как художник, который «предпочитал импровизировать, а не воспроизводить». Его истинной стихией была праздничная театральность, виртуозная декоративность и яркая орнаментальность. Сочинение орнаментов сам Головин считал наиболее сильной чертой своего искусства. Он творил декорационный образ как фантастический узорчатый ковер, как произведение «тканой живописи» (выражение Б. Асафьева). Особая музыкальность его декораций и костюмов выражалась в сложных ритмах орнаментальных и линейных мотивов, в их формах и цветовых сочетаниях. Так понимал Головин проблему создания «музыки для глаз». На сцене Большого театра это проявилось в декорациях к балету «Волшебное зеркало» А. Корещенко, поставленному в 1905 году, когда художник уже работал постоянно в Петербурге.
Совсем иной была образная структура декораций Коровина, его «музыка для глаз». Художник переносил на сцену манеру импрессионистической живописи, стремясь передать солнце, воздух, «цветодыхание» окружающего мира. «Я язычески поклоняюсь природе и восхищаюсь ею, — писал сам художник - людям я нес только красоту и прославление жизни».
От этого повышенного чувства цвета, красочности, мажорности мироощущения пришла особая любовь к сказочной теме, к русскому народному фольклору, отсюда жизнерадостная достоверность и романтическая взволнованность создаваемых Коровиным декораций для балетов «Конек-Горбунок» Ц. Пуни (1901), «Дон Кихот» Л. Минкуса (1902), для оперы «Демон» А. Рубинштейна (1902) и других спектаклей первого периода театрального творчества.
К 1910 году в искусстве Коровина получила воплощение тенденция к повышенному декоративизму, особенно проявившаяся в постановках опер Н. Римского-Корсакова «Садко» (1906), «Золотой петушок» (1909) и «Сказка о царе Салтане» (1913). Художник начинает задумываться о специфических особенностях сценической живописи в музыкальном театре, он ищет свое индивидуальное решение проблемы «музыки для глаз».
Продолжение =>
