ХОРЕОГРАФ И КРИТИК
Читателю сборника предлагается вспомнить творчество Александра Павловича Демидова (1944—1990), русского театрального и балетного критика. Он много значил в театроведческом цехе 1970—1980-х гг., был одним из самых читаемых и обсуждаемых авторов. Писал много, большие, развернутые, часто пространные статьи, имевшие какое-то установочное значение, поскольку темы брались им в момент острого обсуждения и относились к главнейшим вопросам дня, занимавшим умы: производственная пьеса, молодая режиссура, музыкальный спектакль и мюзикл, распространившиеся быстро и повсеместно на драматической сцене. Персоналии его статей: Анатолий Эфрос, Андрей Гончаров, Юрий Любимов, Марк Захаров, Анатолий Васильев, Олег Ефремов; писатели и драматурги: Александр Вампилов, Юрий Трифонов, Эдвард Радзинский, Виктор Розов, Михаил Рощин. Московские театры: Имени Евг.Вахтангова и Вл.Маяковского, "Современник" и "Ленком", драмы и комедии на Таганке и на Малой Бронной; Большой драматический театр в Ленинграде. Его выступления на эти темы вполне составят еще один сборник.
Можно сказать, театральная критика в то время переживала новый расцвет, была развита чрезвычайно и журнал «Театр», куда Демидов пришел в 1968 году после окончания ГИТИСа, был ее оплотом. Все мы, студенты этого же вуза, пришедшие в него уже в конце 1970-х, учились по этому журналу профессии и, открывая «Театр», сразу искали Демидова, чтобы с него начать читать. Он вселял в нас такую энергию и такой восторг! Мы даже не понимали, как так можно писать, думать, публиковать. Неужели театральная критика так внутренне объемна и так содержательна, что способна едва ли не становиться вровень с самим спектаклем, объяснять его, толковать, добираться до сути, наконец, спорить с ним на равных? Никакого ощущения вторичности профессии, о которой известно, что она все же вторична по отношению к первичным факторам — собственно сцене, актерской игре, режиссуре и пр.
Писали, разумеется, и тогда по-разному, и у каждого из читающих были свои пристрастия. Мы довольно быстро научились отличать описательный стиль критики, крепко держащийся за реальный спектакль; открыто публицистический стиль, не слишком ищущий доказательств, атакующий прямо и решительно; театроведческую жвачку, полную общих мест и необязательных рассуждений; вычурно-эстетизированное, жеманное письмо с тысячью оговорок, нетвердыми умозаключениями и такое же, в сущности, салонное и необязательное. Что-то еще и еще... Но он, конечно, выделялся из всех и сразу. Поражала свободно рождающаяся аналитика, наглядное движение мысли, охватывающее спектакль, драму и их творцов.
Он писал о композиционном мастерстве Эфроса (мизансценах, передвижениях и пр.), неоспоримой театральной культуре режиссера. Но в то же время: «...его спектакли — это, в сущности, жанровые зарисовки, в которых чувствуется ритм и дыхание современного города. Но обыкновенные житейские случаи, как правило, декорируются у режиссера (иной раз мнимой) психологической сложностью, являющейся поводом для некоего эстетического любования. Эта особая утонченность создает ореол загадочности и сообщает спектаклям ту причудливую атмосферу, которая и придает театральность режиссуре Эфроса. Рассуждения иных критиков о симфоничности его творчества идут от неточности в употреблении терминов. Спектакли Эфроса, на мой взгляд, лишены полифонических принципов построения, ибо тут, как правило, всегда и на протяжении всего действия, говорят об одном и том же. Это великолепное «топтание на месте» ускользает из поля зрения, ибо об одном и том же здесь каждый раз (в каждой сцене) говорят по-разному, чему порука — способность режиссера (если уж употреблять музыкальные термины) к вариационной разработке текста. Но мир этих спектаклей все же порой искусствен».
Сказать такое об Эфросе! В момент начинающегося бума вокруг его спектаклей, в атмосфере почитания его личности. Да им все бредили и без придыхания не говорили.
Сказать даже раньше, словно предчувствуя на ранних этапах, во что может вылиться то или иное явление. Например, "Современник" — еще один предмет высоких упований свободомыслящей интеллигенции. В год двадцатилетия, в радостную пору цветения их Идеи, никем не поставленной под сомнение, критик говорит им: повышайте художественную культуру, вырастайте из студийности, «коллектив единомышленников» сам по себе еще не рождает искусства, лишь предпосылка его, и то на каком-то начальном этапе, и вы этот этап миновали. Мало того, Демидов вносит сомнение не только в переживаемый театром «текущий момент», но в сами основы, указывает на некую ошибочность изначальной эстетической концепции "Современника". То есть замысел Олега Ефремова, какими бы высокими чувствами и помыслами он тогда в 1956 году не руководствовался, содержал шаткие моменты.
Новая проблема для критики, и не одна возникла в связи с производственной пьесой. Во-первых, труд в ней становился эстетической категорией и рассматривался как творческий процесс. Во-вторых, социологические драмы держали массовый зрительский интерес какими-то ранее не предполагаемыми средствами. Им не хватало положенного в русской классической драме психологизма, но это никого не смущало, пьесы, оказывается, могли жить и вовсе без него. И даже без постановки нравственных вопросов, они оттеснялись на второстепенные позиции. Главным становилось — введут ли в срок строительный объект, заработает ли технологическая линия на автомобильном гиганте, успеют ли с поставками и, наконец, вопрос вопросов — «снимут или не снимут». Странную ситуацию следовало объяснить, и Демидов как может с этим противоречием борется, осторожно пытается наставить драматургов на путь более объемного воссоздания мира и личности. Сопоставляет знаменитого инженера Чешкова, героя «Человека со стороны» — «бога из машины» новой производственной драмы, для которого «ложь неэкономична», и героя «Сталеваров» Лагутина, для которого «ложь безнравственна». Напирает на «строительство души», о котором герои иных современных произведений нимало не заботятся. Кадровый вопрос в этих драмах критик считал пресловутым и, безусловно, ошибался, недооценивал. Оно и понятно — личность творческая, свободная. А это доныне самый волнующий вопрос для любой аудитории, и театральной в том числе.
Александр Демидов работал преимущественно с «первичным материалом», осмыслял зарождающиеся процессы, не имевшие пока названия, не сформировавшие к себе устойчивого отношения. Он анализирует подробно то, что вслед за ним будет проанализировано еще сотни раз и разрастется в огромную тему, целое исследовательское направление. Чаще всего он предвосхищал проблему, видел ее вызревание и первым выходил с ней к читателю в своих грандиозных обзорах. Идти первым следовало, как я понимаю, не только в силу личных качеств, особого склада характера творческого человека, но и потому, что с 1973 года он стал заведовать отделом критики журнала «Театр». Подумаешь, должность. Но это сейчас можно так сказать, о нынешнем журнале, нынешних критических отделах в СМИ. Но тогда «Театр» был для всех больше, чем журнал, он объединял мыслящую часть театрального сообщества, он искусно лавировал между цензурой официальной и цензурой внутренней, той самой не-
гласной, считающей исключительно себя способной защитить передовые идеи и духовные ценности. В России всегда неизвестно, какая, из двух опасностей подстерегает писателя и критика больше — Третье отделение, идеологический отдел ЦК или корпоративные оппоненты, которые по любому поводу легко впадают в истошный либерализм, не подают руку, устраивают обструкции и т.д. И кончают тем, что любого легко записывают в подлецы и предатели идеалов нонконформизма, духовного противостояния и пр. Будто кто клялся им всем в вечной любви и дружбе...
Но вернемся к мысли о том, что открывать какие-то темы на ниве критики, или договаривать их до конца, — кое-что значило. Некое бесстрашие перед настоящим и одновременно перед будущим. Перед настоящим, потому, что его слово напрямую затрагивало авторитетные имена и сложившиеся репутации. Хотя мы не найдем ни против кого из них абсолютно никаких чрезмерных эпитетов, тем более, оскорблений, попыток уязвить, стереть с лица земли, уничтожить. Скорее он был сдержан, и Нина Велехова однажды указала на то, что Демидов даже слишком тактичен, относясь к некоторым явлениям как к искусству, хотя они таковыми не являются. Да и не стояло тогда перед критикой столь серьезных карательных задач, какие возникли позже. А бесстрашие перед будущим, потому, что прогноз критика, сделанный по горячим следам театральной реальности давать в принципе опасно — неизвестно, куда вывезет. Демидову отвечали на его статьи, пытались их оспорить (в том числе Г. Товстоногов, Г.Волчек, О.Табаков, А. Анастасьев). Но принципиального значения это не имело, ибо не снижало спора по существу затрагиваемых проблем. Именно в существе Демидов, кажется, и выигрывал, и связано это, думается, не с какой-то особой его прозорливостью, но в большей мере с его критической методологией. Он был, несомненно, аналитиком и подходил к любой теме, любому заданию — спектаклю, актеру, режиссеру, драматургу и т.д. с позиций, исключающих критический волюнтаризм или власть пристрастий. И таким образом добирался до эстетических основ искусства, того фундамента, на котором споры кончаются, и находится собственно художественная истина. Процесс ее нахождения, вот, что видимо, интересовало Демидова в рамках профессии — целые страницы тончайшего анализа, к каким бы открытиям этот анализ не привел в итоге. Меня и через тридцать лет после их написания волнуют сами тексты, движение мысли, ее ходы, наглядное вызревание авторской позиции по отношению к литературным и театральным явлениям. Читаю ли я его толкования «Трех мушкетеров» Дюма и «Острова сокровищ» Стивенсона (в связи с неудачным обращением к ним театров) как романов «приключенческой судьбы», «страстей, переходящих положенные им границы». Или следую за его пониманием драматургического и театрального Сократа, созданного тогда Эдвардом Радзинским, Андреем Гончаровым и Арменом Джигарханяном («Что для него женщина, когда есть возможность беседы о ней»). Или читаю про «индивидуализм самодовлеющей женщины» в написанном им портрете Юлии Борисовой. Или про «околдовывающую загадочность» Татьяны Дорониной в знаменитом спектакле-мюзикле "Человек из Ламанчи". И почти во всех высказываниях нахожу огромную доказательную энергию, и мне удивительным образом близок человек, которого я никогда не видел.
Именно так: автор этих строк никогда не был знаком с Демидовым лично, ни разу не разговаривал и не встречался, и потому совершенно лишен необходимости увязывать профессиональную его деятельность с личностным комплексом, личной жизнью, бурной, а лучше сказать сумбурной и противоречивой. Можно сделать лишь одно наблюдение: как уживалась в нем сосредоточенность на профессии, интеллектуальный блеск разборов с образом жизни. Этнически наполовину азербайджанец, он был обуян идеей семиженства и регистрировал каждый очередной брак с женщинами разных национальностей, которых, конечно, любил. Поставленной цели не добился, остановившись, кажется, на пятом браке. Выбранный им стиль жизни не позволил идти дальше. В средине 1980-х пришлось покинуть журнал, там неуклонно портились отношения. Начал печататься в «Театральной жизни», «Музыкальной жизни», стал автором либретто балета «Исповедь». Он создал Театр пластической драмы собственного имени, кажется, первый эротический театр в Москве, дававший представления, в том числе в психиатрических клиниках (не знаю, верить ли всему этому). И вскоре он умер в возрасте 46 лет от цирроза печени. Печальный этот случай обсуждать не нам, и не нам выносить моральные и нравственные оценки, не говоря о приговорах. Сейчас наши мысли о другом.
Мы вспоминаем Александра Демидова как значительное явление и в балетном критическом цехе той поры. Если читать только его выступления по темам современного драматического театра, то никогда нельзя было бы понять, что он пишет и о балете. Равно, как и наоборот, — если знать только его статьи о балете, то можно и не догадаться, что он способен с таким же профессионализмом и страстью погружаться в современную драму, режиссуру, актерское искусство своего времени. Странная и редко встречающаяся многогранность, эрудиция в разных творческих сферах. Общей методологической базой, дававшей такую уверенность и в балете, был все тот же аналитический дар. Но плюсовалась еще и эмоциональная предрасположенность к красоте — отвлеченной и чувственной одновременно. Можно сказать, неутолимая жажда красоты, стремление проникнуть в ее владения и разгадать, лично пережить ее воздействие, быть ее толкователем и восторженным поклонником, постоянно находиться с ней в одном ряду, на одной волне, наконец, попытаться разделить с ней судьбу. Такие настроения делали Демидова едва ли не романтиком и приводили к теме романтического балета.
С другой же стороны, он и в балетной критике стоял за содержательность искусства, имеется в виду содержательность внутреннюю. Он вовсе не требовал от балета внешне выраженного драматического сюжета, хотя и не отрицал его возможности в современном театре. К тому времени сцена полностью была отдана во власть симфонического танца, его идея окончательно восторжествовала. В 1960-е, в студенческие годы Демидова разворачивалась новая балетная реальность, можно сказать, она тоже являлась современным театром, правда, не долго, поскольку моментально была мифологизирована и перешла в разряд классики XX века. Ее образ, специфика, законы, — не все, но уже проступили. Они закономерно встречали острейший интерес начинающего критика, рождали его неодолимое — но сознательное! — влечение к искусству балета. И здесь, конечно, его главным героем становится Юрий Григорович, центральная фигура русского балета XX века.
Их познакомила Вера Михайловна Красовская, наш замечательный историк балета, сказала, что один молодой человек страстно занимается балетным театром и ищет с ним встречи, к тому же москвич. Григорович был уже в Москве и уже давно был Григоровичем. В 30 лет переступил порог Большого театра, в 37 стал его главным балетмейстером — и слава шумела за ним. Еще несколько лет, и он станет ее заложником. Уже начался отсчет его московского времени: «Каменный цветок» (1959), «Спящая красавица» (1963, 1973). Легенда о любви (1965), Щелкунчик (1966), Спартак (1968), Лебединое озеро (1969). Позже Демидов поименует этот период первым московским десятилетием хореографического театра Юрия Григоровича. Критик убежденно занимался тем, что в науке называется периодизация, циклы творчества. Он сразу, с первых выступлений о балетах Григоровича стремился познать закономерность их возникновения. Не просто анализировал очередную премьеру (хотя, конечно, и это), но искал тенденцию, может быть, высший смысл их создания. И уже в первой развернутой работе собственно о хореографии Григоровича — «Лирика, театральность, героика» — выступал именно с позиций толкователя единого хореографического театра. Хотя театр в целом не был еще создан, впереди предстояли огромные свершения — «Иван Грозный» (1975), «Ангара» (1976), Ромео и Джульетта (1979), Золотой век (1982), Раймонда (1984)) — но критик обозревал панораму строительства, видел закладку фундамента, несущие конструкции, размах больших линий. В меньшей степени декор, декором он, кажется, не занимался. Его впечатляли композиции Григоровича, небывалое метафорическое мышление, именно идея художественной целостности, выступающая как генеральная творческая идея и философия художника.
Итак, они познакомились — хореограф и критик — два безусловных лидера своего времени, каждый в своей области.
Продолжение =>
